Индивидуальность воплощения жанрового инварианта в сонетах И.А. Бунина

Материал из Викиверситета
Перейти к навигации Перейти к поиску

Индивидуальность воплощения жанрового инварианта в сонетах И.А. Бунина[править]

Свод правил, утвержденный в эстетическом сознании времени, призван ориентировать авторов на создание сонетов, поддерживающих и развивающих жанровую традицию. Поэтому сонет, признанный в ту или иную эпоху идеальным, является жанровым инвариантом, реализующимся в бесчисленных вариативных авторских воплощениях.

С течением веков постепенно сложился набор правил, определяющих жанрово-строфический инвариант. Например, «четырнадцать стихов», «строфико-графическое деление 4 – 4 – 3 – 3», «пяти- или шестистопный ямб», «две рифмы катренов и три рифмы терцетов», «единообразная рифмовка катренов по схемам АВВА или АВАВ», «правило альтернанса на стыке катренов и терцетов» [Федотов: 7], «синтаксическая разграниченность катренов, способствующая трехчастности сонета и подчеркивающая смену ритмической инерции, предвещающая и выделяющая стих, являющийся гармоническим центром сонета». [Останкович: 131]. И.А. Бунин – поэт, обращавшийся к сонету на протяжении всего творческого пути. Есть у него и сонеты английского типа. Но, как и во всей русской поэзии, явно преобладает контаминированная итало-французская версификация, в рамках которой у Бунина есть и канонически выверенные сонеты – «Кондор», «Бедуин», «Вечер», «Помпея», «Среди звезд», и намеренно реализующие индивидуально-авторское художественное задание, например, «Прометей в пещере», «В Сицилии», «Эллада, «Нет, не о том я сожалею…», «На монастырском кладбище».

Так, например, сложившийся жанровый канон предусматривает «строфико-графическое деление 4 – 4 – 3 – 3 в наибольшей степени узнаваемое <…>», и «синтаксическую разграниченность катренов, способствующую формированию композиционно-архитектонической трехчастности сонета». [Останкович: 131]. В сонете «Прометей в пещере» Бунин отступает от традиции строфико-графического деления, подчеркивая это синтаксической слиянностью катренов и терцетов (Впрочем, С.И. Кормилов относит их к «14-стишным твердым формам, которые ориентированы на сонет скорее субъективно, чем объективно» [Кормилов: 36]). При этом трехчастное членение сонета перераспределяется и осуществляется не в соответствии со строфической организацией (первый катрен – тезис, второй – антитезис, терцеты – синтез), а согласно время-пространственному. Схематично его можно разделить следующим образом: первая часть – ситуация «здесь, у огня», вторая – «там, где “пены волн”», и третья – приближение колесницы «над темной высотой». При этом гармонический центр соответствует четвертой стопе девятой строки, и произведение делится так, что соотношение большей части (тезис и антитезис) к целому оказывается равным 0,647, что приближается к величине золотого сечения. Сонет восстанавливает свое трехчастное членение на уровне сюжетно-композиционной организации, а отсутствие синтаксической разграниченности катренов и терцетов становится одним из способов актуализации гармонии.

Канонической рифмовке катренов на две рифмы по схеме – АВВА или АВАВ – Бунина предпочитает смежную на четыре рифменных созвучия – ААbbCCdd, благодаря чему каждые два стиха воссоздают относительно законченные картины, которые соединяются по принципу «мозаики»: герой во мраке; стадо у огня; «слепая ночь» над «пеной волн»; вихрь, налетающий на «брег» [Бунин: 67]. Смена картин становится основой сюжетной динамики, предшествующей кульминации, или гармоническому центру. Благодаря нарушению рифменного сочетания стихов в катренах реализуется художественный замысел автора, а его воплощение, в принципе, не противоречит гармонической природе жанра.

Ключевым гармонизирующим приемом является система повторов, образующих гармонический каркас стиха. «Гармонизирующий повтор в сонете наполнен следующими жанровыми функциями: во-первых, он участвует в образовании композиционно-образной структуры текста..; во-вторых, он содержит в себе фермент вариативной упорядоченности, рекуррентности, композиционно-образной троичности <…> и, наконец, в-третьих, он, формируя структурно завершенное гармоническое целое, предопределяет его потенциальную сюжетно-образную открытость» [Останкович: 2010]. Повторы в рассматриваемом тексте представлены как эксплицитно, так и имплицитно. Первая группа повторов в стихе реализует антитезу «тьма» / «свет»: в первой из трех частей она представлена лексемами «мрак» / «огонь», во второй - «слепая ночь» (тьма) / «блещут» (свет), и в третьей – «темная высота» / «слепящий огонь». Вторая группа повторов, акцентирующая внимание на развитии действия и его кульминации, связана с градацией семы «огонь»: огонь отраженный – блеск (как мерцающий огонь) – слепящий огонь («Я слепну от огня» [Бунин: 67]). Таким образом, повторы закрепляют трехчастную организацию стиха, формируют композиционно-образную структуру текста, связывая архитектонические части сонета.

Анализ сонетов Бунина позволяет предположить, что при наличии осознаваемой канонической архитектонической модели, поэт в процессе творчества отклоняется от нее, что является отражением индивидуальности его жанрового мышления и придает результатам творчества живость и очарование. Жизнеспособность сонета как раз и заключается в реализации такой ситуации, когда нарушение его цельной системы в какой-либо части приводит не к ее разрушению, а к актуализированному усилению инвариантной гармонической структуры в иных условиях ее функционирования.

Литература[править]

Крупинина Вероника "Индивидуальность воплощения жанрового инварианта в сонетах И.А. Бунина".

Бунин И.А. Собрание сочинений: В 6-ти т. М., 1987. Т.1.

Кормилов С.И. Некоторые проблемы современной теории сонета // Филологические науки. 1993. № 3. С. 32-41.

Останкович А.В. Гармоническая структура русского сонета XVIII-XX веков. Ставрополь, 2009.

Федотов О.И. Сонет серебряного века // Сонет серебряного века. Русский сонет конца 19 – начала 20 века. М., 1990.

ссылки[править]