Метапоэтика Есенина

Материал из Викиверситета
Перейти к навигации Перейти к поиску
Adobe Caslon a.svg Авторская работа
Автор: Позднякова Евгения
Руководитель: Штайн Клара Эрновна, доктор филологических наук, профессор
Работа не имеет рецензии.

Лингвистические основы метапоэтики С.А. Есенина.

С.А. Есенин опирается на работы Ф.И. Буслаева. А.Н. Афанасьева, А.А Потебни, А. Белого, П.Н. Полевого, В.В. Стасова, развивая их идеи и полемизируя с ними. Изучив творчество поэта, критические статьи, мы выделяем лингвистические, народно-поэтические и мифологические основы его метапоэтики. В данной статье представим лишь лингвистические основы творчества. Условно структуру метапоэтического дискурса можно представить следующей схемой.

StruktMD.JPG
Sergey Yesenin.jpg

Первая и главная оппозиция здесь быт и искусство, которым поэт посвятил отдельную статью с одноименным названием. Как говорит сам поэт, «все, что выходит из человека, рождает его потребности, из потребностей рождается быт, из быта же рождается его искусство, которое имеет место в нашем представлении. Понимая искусство во всем его размахе, я хочу указать моим собратьям на то, насколько искусство неотделимо от быта и насколько они заблуждаются, увязая нарочито в тех утверждениях его независимости» [1:217]. Таким образом, Есенин утверждает, что искусство и быт неотделимы, едины, одно рождает другое, «даже то искусство одежды, музыки и слова, которое совсем бесполезно, все-таки есть прямой продукт бытовых движений. Оно попутчик быта» [1:216]. Но все же есть различия.

Быт понимается Есениным как некий образ жизни, и он не раз употребляет «быт» в этом значении, и описывает его, опираясь на термины «древо», «образ», «дух» и «орнамент»: «это древо родилось в эпоху пастушеского быта», «этот образ построен на заставках старого революционного быта», «…хотели быть зеркалом нового, едва только показывающего ростки быта», «сажая под окошком ветлу или рябину, крестьянин уже делает четкий и строгий рисунок своего быта…». Быт как образ жизни противопоставлялся и сравнивался в различных культурах: «самостоятельность линий может быть лишь только в устремлении духа, и чем каждое племя резче отделялось друг от друга бытовым положением, тем резче вырисовывались их особенности. Это ясно подчеркнул наш бытовой орнамент и романский стиль железных орлов, крылья которых победно были распростерты на запад и подчеркивали устремление немцев к мечте о победе над всей бегущей перед ними Европой».

Есенин утверждает зависимость творчества от быта: «За годы революции, когда был разрушен старый быт, а новый быт в вихре событий не мог еще народиться, художественное творчество в нашей стране было также вихревым и взрывчатым, как время революции» [1:241].

По Малому академическому словарю (далее МАС), «быт — общий уклад жизни; совокупность обычаев и нравов, присущих какому-либо народу, определенной социальной группе» [2,т.1:103].. То есть мы резюмируем, что здесь Есенин не отошел от привычного толкования термина «быт».

С пониманием быта неотделимо связаны понятия «фигуры» и «орнамент».

В уже упомянутом Малом академическом словаре большое количество определений термина «фигура». Из них соответствующих есенинскому термину, т.е. фигуре как вещи, нет ни одного. Это говорит нам об употреблении Есениным термина «фигура» в авторском смысле.

Фигура – это то, что окружает человека, это вещь, а некое соединение таких вещей есть искусство: «фигуры – это уже быт, а искусство есть самая яркая фигуральность» [1:217]. «Исследователи древнерусской письменности и строительного орнамента забыли главным образом то, что народ наш живет больше устами, чем рукою и глазом, устами он сопровождает почти весь фигуральный мир в его явлениях, и если берется выражать себя через средство, то образ этого средства всегда конкретен» [1:191]. Описывая фигуры, Есенин опирается на термины «быт» и «образ». Т.е. фигуры – это уже быт, а фигуры, в данном случае орнамента, выражены посредством образа, и таким образом связаны.

Так же фигура есть у букв – то есть само изображение, и у слова – красота изображенного, написанного, некий орнамент. МАС трактует орнамент как «художественное украшение, узор, построенные на ритмическом чередовании геометрических или изобразительных элементов, использующих растительные и животные мотивы» [2,т.2:414].

Орнамент – один из важных, главных для Есенина моментов во всем искусстве: «Самою первою и главною отраслью нашего искусства с тех пор, как мы начинаем себя помнить, был и есть орнамент» [1:187].

«Исходным вариантом этой фразы в есенинском автографе было: «Самая ранняя и главная отрасль нашего искусства есть песня». В 1981 году В.Г. Базанов впервые поставил начальное предложение «Ключей Марии» («Орнамент — это музыка») в прямую связь со словами Н.А. Клюева из его письма от 5 ноября 1910 г. к А.А. Блоку (тогда еще не опубликованного): «Вглядывались ли Вы когда-нибудь в простонародную резьбу, например, на ковшах, дугах, шеломках, на дорожных батожках, в шитье на утиральниках, ширинках, — везде какая-то зубчатость, чаще круг-диск и от него линии, какая-то лучистость, «карта звездного неба», «знаки Зодиака». Народ почти не рисует, а только отмечает, только проводит линии, ибо музыка линий не ложна... ‹...› ...народное искусство безглагольно. Вы скажете: а песня? На это я отвечу так: народная песня, наружно всегда однообразная, действует не физиономией, не словосочетаниями, а какой-то внутренней музыкой, опять-таки линией, и кому понятен язык линий, тому понятна во всей полноте и народная песня» (сб. «В мире Блока», М., 1981, с. 397; в цитату внесены поправки по публикации К.М. Азадовского: ЛН, М., 1987, т. 92, кн. 4, с. 502). Нечто похожее Клюев наверняка высказывал и в беседах с Есениным. Возможно, из отзвука этих бесед возникло «равноправие» «песни» и «орнамента», поначалу проявившееся под пером Есенина в данном месте «Ключей Марии» [цит. по: 1:456].

Орнамент, как и музыка, песня состоит из линий. Изба с ее резьбой, наполненностью линий, лучистостью сама есть музыка. И описывая это, Клюев несомненно повлиял на Есенина. Все дальнейшие упоминания об орнаменте у Есенина связаны с музыкой и «избяной литургией».

«Но, просматривая и строго вглядываясь во все исследования специалистов из этой области, мы не встречаем почти ни единого указания на то, что он существовал раньше, гораздо раньше приплытия к нашему берегу миссионеров из Греции» [1:187]. «Действительно, лишь В.И. Бутовский писал в предисловии к составленному им атласу: «Кому не случалось любоваться разноцветными коймами и узорами на полотенцах, скатертях и сорочках русского деревенского рукоделия. ‹...› Существование этой крестьянской самодельщины исконное: ему насчитываются целые столетия» (в кн. «История русского орнамента с X по XVI столетие по древним рукописям», М., 1870, с. 4)» [цит. по: 1:457].

Именно орнамент, являясь бытовым атрибутом, через свои переплетения, многовековую историю и создает подлинное искусство. Даже, казалось бы, простые травяные узоры на полотенцах на самом деле сложная система знаков, скрывающая глубинный смысл. «И действительно, только преисполнясь, можно постичь мудрость этих избяных заповедей, скрытых в искусах орнамента. Если б хоть кто-нибудь у нас понял в России это таинство, которое совершает наш бессловесный мужик, тот с глубокой болью почувствовал бы мерзкую клевету на эту мужичью правду всех наших кустарей и их приспешников. Он бы выгнал их, как торгующих из храма, как хулителей на Святого Духа... ». И только «разобрав весь, казалось бы, внешне непривлекательный обиход, мы наталкиваемся на весьма сложную и весьма глубокую орнаментичную эпопею с чудесным переплетением духа и знаков. И «отселе», выражаясь пушкинским языком, нам видно «потоков рожденье» [1:193].

«Орнамент — это музыка. Ряды его линий в чудеснейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием» [9, т.5:186]. И Есенин сетует: «За орнамент брались давно. Значение и пути его объясняли в трудах своих Стасов и Буслаев, много других, но никто к нему не подошел так, как надо…» [1:187].

Здесь мы видим, что Есенин опирается на термины «быт», «узор», «система знаков», «дух», «музыка», «мелодия», «песня». Значит, он несомненно следует за Клюевым в своих высказываниях и связывает орнамент с бытом, как выражением духа народа, который через знаки, узоры, фигуры и образы орнамента говорит нам о чем-либо.

Мы видим, что есенинская трактовка орнамента совпадает со словарной дефиницией.

Образы и фигуры орнамента — «какое-то одно непрерывное богослужение живущих во всякий час и на всяком месте. Но никто так прекрасно не слился с ним, вкладывая в него всю жизнь, все сердце и весь разум, как наша древняя Русь, где почти каждая вещь через каждый свой звук говорит нам знаками о том, что здесь мы только в пути, что здесь мы только «избяной обоз», что где-то вдали, подо льдом наших мускульных ощущений, поет нам райская сирена и что за шквалом наших земных событий недалек уже берег» [1:186] . Говоря об образах и фигурах орнамента и употребляя термины «звук» и «знак», Есенин еще раз подчеркивает, что «орнамент – это музыка» и каждая вещь может «говорить» и указывать.

Теперь же обратимся к понятию «искусство».

По МАС искусство – это «творческое воспроизведение действительности в художественных образах; творческая художественная деятельность» [2, т.1:594]. Также МАС употребляет «искусство» во 2 значении как «отрасль творческой художественной деятельности», что соответствует следующему есенинскому высказыванию: «Каждый вид мастерства в искусстве, будь то слово, живопись, музыка или скульптура, есть лишь единичная часть огромного органического мышления человека, который носит в себе все эти виды искусства только лишь как и необходимое ему оружие» [1:214].

Мы разделим виды искусства, упоминаемые Есениным, на вербальные (которые можно выразить словесно) и невербальные (которые словесно выразить нельзя).

С.А. Есенин утверждает, что можно говорить об искусстве поверхностных напечатлений, декоративном, но это не настоящий, не строгий подход. При строгом подходе настоящее искусство – это значное служение выявления внутренних потребностей разума. «Искусство нашего времени не знает этой завязи, ибо то, что она жила в Данте, Гебеле, Шекспире и других художниках слова, для представителей его от сегодняшнего дня прошло мертвой тенью» [1:210].

Футуризм же воспринимается Есениным так: «Очертив себя кругом Хомы Брута из сказки о Вие, он крикливо старался напечатлеть нам имена той нечести (нечистоты), которая живет за задними углами наших жилищ. Он сгруппировал в своем сердце все отбросы чувств и разума и этот зловонный букет бросил, как «проходящий в ночи», в наше, с масличной ветвью ноевского голубя, окно искусства. Голос его гнойного разложения прозвучал еще при самом таинстве рождения урода» [1:208]. То есть можно говорить о неприятии поэтом футуризма как нового течения современного искусства.

«Бессилию футуризма Есенин противопоставил силу символизма с его окнами в вечность, с его мыслимыми подобиями, с его сопоставлениями. Этот символизм Есенин пытается связать с древней народной символикой, с узорами, орнаментами, с мифотворчеством народа-Садко. ‹...› Поэт, не ведая этого, после 25-тилетней работы символистов, вновь открывает Америку символизма. Разница между ним и представителями русской школы символистов лишь в том, что почвой его творчества является народное коллективное мифотворчество, а не абстрактные построения индивидуалистической мысли» (в его кн. «Новейшая русская литература», М.—Л., 1925, с. 304, 305)» [цит. по: 1:443].

Во фразе «...в наше, с масличной ветвью ноевского голубя, окно искусства…» Есенин продолжает мысли Ф.И. Буслаева: ««...он ‹орнамент› усвоил себе от Византии еще XI века ту ветку с листиками, или византийский завиток, с которым не расставался русский писец и в XIV в., то влагая его в клюв птицы или в пасть животного чудовища, то завершая им их хвосты или украшая им же углы заставок и выступы заглавных букв. Это — та Ноева масличная ветка, которою русский орнамент непрестанно напоминал древней Руси обетованные края Царьграда, Солуня и Афонской горы» («Исторические очерки Ф. И. Буслаева по русскому орнаменту в рукописях», Пг., тип. Академии наук, 1917, с. 36). Общий источник образа, использованного обоими авторами, — библейский миф о всемирном потопе: «По прошествии сорока дней Ной открыл ‹...› окно ковчега и ‹...› выпустил от себя голубя, чтобы видеть, сошла ли вода с лица земли. ‹...› Голубь возвратился к нему в вечернее время; и вот, свежий масличный лист во рту у него: и Ной узнал, что вода сошла с земли» [цит. по: 1:502].

Неприятно и какое-либо другое вмешательство в ход искусства со стороны марксистской идеологии: «Средства напечатления образа грамотой старого обихода должны умереть вообще. Они должны или высидеть на яйцах своих слов птенцов, или кануть отзвеневшим потоком в море Леты. Вот потому-то нам так и противны занесенные руки марксистской опеки в идеологии сущности искусств» [1:212]. «Н.Н. Асееву и А.К. Воронскому особенно не понравилось возражение Есенина против «марксистской опеки» в литературе. Первый из них подчеркивал: «Все дело в том, что С. Есенин хочет отпихнуться, во что бы то ни стало, от классового самоопределения. ‹...› И вот утверждение Есенина о „вере человека не от классового сознания, а от осознания объемлющего его храма вечности“ превращается в чистейший символизм с его потяготой к язычеству, к традициям, канонам и мистике искусства — давно стертыми заставками...» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 44)» [цит. по: 1:444].

Но все же старое искусство уходит и наступает новое, в котором не будет места изжившим себя образам: «…мы радуемся потопу, который смывает сейчас с земли круг старого вращения, ибо ме́ста в ковчеге искусства нечистым парам уже не будет» [1:213]. И говоря об искусстве, Есенин употребляет термины «образ» и «орнамент». Искусство образно и это несомненно. Опять же искусство создается бытом, орнаментом, их образами.

Есенин упоминает в своих статьях искусство одежды, живопись, скульптуру. Но нас будет интересовать в нашем метапоэтическом исследовании музыка и поэзия.

Хоть мы и относим музыку к невербальному искусству, оно чрезвычайно важно для Есенина. Музыка включает в себя такие понятия как «звук» и «песня». Первое утверждение Есенина об орнаменте связано с музыкой: «Орнамент – это музыка». Эта прекрасная метафора о красоте узоров и фигур, связанная с музыкой, еще одно доказательство того, что быт и искусство крепко связаны: «Даже то искусство одежды, музыки и слова, которое совсем бесполезно, все-таки есть прямой продукт бытовых движений. Оно попутчик быта» [1:216]. Музыка является неотъемлемой частью жизни человека во всех исторических ситуациях: «Так же, как и в одежде, человек выявил себя своими требованиями и в музыке. Мы знаем, что мелодии родились так же, как щит и оружие» [1:216] . Продолжая говорить об орнаменте и музыке, читаем: «Ряды его (орнамента) линий в чудеснейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием» [1:186].

Орнамент абстрактен, так же, как и музыка. И музыка, так же, как орнамент, абстрактна, имеет повторы, фигуры, звуковые эффекты, силу. Эти термины непосредственно связывают музыку и орнаментичную эпопею. Оба эти вида человеческого творчества описаны одними терминами, что связывает их в нашем сознании.

Зная то, что Есенин говорит о значении букв, о сущности человека, познающего самого себя через них (о чем мы поговорим дальше), мы легко поймем следующее высказывание о песне: «мы …услышим снова тот ответный перезвон узловой завязи природы с сущностью человека в ряду таких же строк и, может быть, еще сильнее и красивее…» [1:202]. То есть, по Есенину, песня – это мелодия самого человека (ведь узловая завязь природы – человеческий пуп), рождающаяся в нем и живущая.

Звук – это мельчайшая часть мелодии, песни и через него постигается целое: «Древние певцы, трубадуры, менестрели, сказители и бояны в звуках своих часто старались передавать по тем же законам заставочной образности пение птиц». Звуки, словно живые, умеют воздействовать, «привязывать и развязывать, останавливать и гнать бурей. Все это уже известно давно, и на этом давно уже построены определения песен героических, эпических, надгробных и свадебных» [1:198].

Естественно то, что Есенин употребляет здесь термины «мелодия» и «песня», ведь звук их и составляет. В статье «Ключи Марии» Есенин сравнивает мысли со струнами, из звуков которых рождается песня Господу, из чего мы выявляем связь мыслей и звуков, рождающих переживание – музыку и песню.

Язык – одна из главных составляющих человеческого существования, без языка нам бы многое было неподвластно. И именно в язык входят такие понятия как «поэзия» и «речь», ведь говорим мы и пишем стихи с помощью языка.

По МАС язык – это «система словесного выражения мыслей, обладающая определенным звуковым и грамматическим строем и служащая средством общения людей» [2, т.4:679].

Есенин говорит о языке народа (в значении по МАС: «Народ, народность»): Рассказ Всеволода Иванова «Дитё» «переведен чуть ли не на все европейские языки и вызвал восторг даже у американских журналистов, которые литературу вообще считают, если она не ремесло, пустой забавой» [1:244]; о языке писателя (в значении по МАС: «разновидность речи, обладающая теми или иными характерными признаками; стиль, слог»): «И «отселе», выражаясь пушкинским языком, нам видно «потоков рожденье» [1:193]. Также Есенин упоминает язык Бога и «заумный язык», провозглашенный футуризмом.

Значение языка важно в следующей фразе: «В мире важен беззначный язык, потому что у прозревших слово есть постижение огня над ним. Но для этого нужен тот самый дар, при котором Гете, не обладая швабским наречием, понимал Гебеля без словаря...» [1:182]. Таким образом, мы говорим о некоем «надъязыковом» уровне постижения слов, что доступно не всем.

«Футуризм, пропищавший жалобно о «заумном языке», раздавлен под самый корень достижениями в «Котике Летаеве» — еще одно выражение Есенина, критикующее футуризм. «В книге А. Крученых и В. Хлебникова «Слово как таковое» (М., ‹1913›), в частности, говорилось: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы — разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность. И этим именно отличается язык стремительной современности, уничтожившей прежний застывший язык...» (с. 12)» [цит. по: 1:425].

«К «заумному языку» футуристов критически относился Андрей Белый. В статье «Жезл Аарона» он писал: «...Слишком раннее истечение звука слов из теплицы молчания только — «выкидыш», «недоносок»; такой «выкидыш» — футуризм; все убожество футуризма — в его появлении на свет до истечения сроков». «Заумному языку» футуристов Есенин противопоставляет умение Андрея Белого в романе зачерпнуть «словом то самое, о чем мы мыслим только тенями мыслей», стремление писателя как можно точнее передать чувство, движение мысли, найти им соответствующие ритм и звуковой образ» [цит. по: 1:426].

То есть язык посредством слова, звукового образа, мысли и ритма описывает и воспроизводит действительность во всех красках и является своеобразным искусством.

Что же касается «речи», то именно о поэтической речи говорит Есенин, а при помощи языка и создается поэтическая речь. Описывая значение той или иной части избы, С.А. Есенин употребляет выражение «машина речи», которую мы можем «разобрать почти до мельчайших винтиков». Здесь речь представлена в виде сложного механизма, состоящего из напластований, как исторических, так и собственно языковых. И этот термин как нельзя лучше иллюстрирует всю есенинскую систему образов, букв, звуков, соединенных в слове, разобрав которую, мы обнаружим огромное количество интересного материала. Т.е. речь воспринимается нами как нечто обыденное, поэтому употребляется термин «машина речи», но только все разобрав, мы поймем глубокое сокрытое значение этих слов. В статье «Отчее слово», посвященной произведению А.Белого «Котик Летаев» мы читаем следующее: «Речь наша есть тот песок, в котором затерялась маленькая жемчужина — «отворись». Мы бьемся в ней, как рыбы в воде, стараясь укусить упавший на поверхность льда месяц, но просасываем этот лед и видим, что на нем ничего нет, а то желтое, что казалось так близко, взметнулось еще выше. И вот многое такое, что манит нас так, схвачено зубами Белого за самую пуповину...» [1:184]. И мы видим, что речь – то сложное, что мы видим, но не всегда можем «поймать за хвост» — т.е. выразить мысли через простые слова: «мы, созданные по подобию, рожденные, чтобы найти ту дверь, откуда звенит труба, предопределены, чтобы выловить ее «отворись».

С.А. Есенин – поэт, а значит, поэзия является для нас главным в исследовании его творчества. О поэзии Есенин высказывается в своих работах достаточно часто и в самых замысловатых формах.

Есенин утверждает, что первыми поэтами были пастухи: «Они были первые мыслители и поэты, о чем свидетельствуют показания Библии и апокрифы других направлений. Вся языческая вера в переселение душ, музыка, песня и тонкая, как кружево, философия жизни на земле есть плод прозрачных пастушеских дум. Само слово пас-тух (=пас-дух, ибо в русском языке часто д переходит в т, так же как е в о, есень — осень, и а в я, аблонь — яблонь) говорит о каком-то мистически помазанном значении над ним. «Я не царь и не царский сын, — я пастух, а говорить меня научили звезды», — пишет пророк Амос» [1:189].

Есенин говорит, что «вязь поэтических украшений подвластна всем», но все же не каждый способен соединять слова в поэтические строчки.

«Слова поэта уже суть дела его», — писал когда-то Пушкин. Да, дела, но не те, о которых думал Жуковский, а те, от которых есть «упоение в бою, и бездны мрачной на краю». Свободный в выборе предмета не свободен выйти из него», — пишет Есенин. А значит, однажды став поэтом, никогда не уйти от этого, и так и будут преследовать всю жизнь рифмы, «краски, ларцы слов и образов».«Как пишет Жуковский, выражение Пушкина «Слова поэта суть уже его дела», передаваемые Гоголем, может быть рассматриваемо в двух отношениях: в «более тесном» — художник «совершил свое дело, произведя прекрасное, которое одно есть предмет художества», и в «более обширном» — «дела художника относятся не к одному его произведению, но к его особенному высшему призванию» ‹...›. «Творец вложил свой дух в творение: поэт его посланник, ищет, находит и открывает другим повсеместное присутствие духа Божия». ‹...› «...Прекрасно и справедливо сказал ты ‹Гоголь› в письме своем, назвав искусство примирением с жизнью...» (Полн. собр. соч. В.А. Жуковского. В 3-х т. Т. 3. СПб., 1906, с. 229, 232) [цит. по: 1:430].

На страницах своих статей Есенин рассказывает о своих поэтических симпатиях и антипатиях. Например, А.С. Пушкина поэт считает своим любимым поэтом, но считает, что влияния Пушкина на поэзию не было вообще, за исключением М.Ю. Лермонтова. «Постичь Пушкина — это уже нужно иметь талант. Думаю, что только сейчас мы начинаем осознавать стиль его словесной походки» [1:225]. Также тепло Есенин отзывается об А.А. Блоке, с горечью говорит о смерти В.Я. Брюсова: «Эта весть больна и тяжела, особенно для поэтов. Большой мастер, крупный поэт, он внес в затхлую жизнь после шестидесятников и девятидесятников струю свежей и новой формы. Лучше было бы услышать о смерти Гиппиус и Мережковского, чем видеть в газете эту траурную рамку о Брюсове» [1:226]. Брюсов всегда «приветствовал все молодое и свежее в поэзии», чем восхищает Есенина, тем более что он «последнее время был вроде арбитра среди сражающихся течений в литературе».

Об упомянутых З. Гиппиус и Д.С. Мережковского поэт отзывается весьма не лестно. О З. Гиппиус: «Лживая и скверная Вы. Всё у Вас направлено на личное влияние Вас… …Безмозглая и глупая дама… … Вы продажны и противны в этом, как всякая контрреволюционная дрянь». О Д.С. Мережковском: «Мережковский называл меня хамом… …Потом Мережковский писал: «Альфонс, пьяница, большевик!» А я ему отвечал устно: «Дурак, бездарность!». И все это, по утверждению Есенина, после разговора с А.А. Блоком.

О современной ему литературе С.А. Есенин говорит следующее: «Те писатели и поэты, которые черпали свою силу в содержании старых укладов, оказались за рубежом или умолкли, а те, которые приняли революцию, пошли рядом с нею. Была и есть группа еще так называемых пролетарских писателей, которые хотели быть зеркалом нового, едва только показывающего ростки быта, но — увы! — на пути своем они настолько оказались бессильны, фальшивы и подражательны, поэтому говорить о них можно только вскользь, отдавая главным образом внимание попутчикам, которые, несмотря ни на какой свист, ни на какие улюлюкания со стороны других групп, действительно оказались единственными талантливыми и способными воспринимать биение пульса нашей эпохи». Таким образом, из всего многообразия направлений, течений в литературе начала века поэт выделяет лишь попутчиков» [1:242].

Можно говорить о поэтическом творчестве Есенина и в следующих его строках из вступления к сборнику «Стихи скандалиста»: «Я чувствую себя хозяином в русской поэзии и потому втаскиваю в поэтическую речь слова всех оттенков, нечистых слов нет. Есть только нечистые представления. Не на мне лежит конфуз от смелого произнесенного мной слова, а на читателе или на слушателе. Слова — это граждане. Я их полководец. Я веду их. Мне очень нравятся слова корявые. Я ставлю их в строй как новобранцев. Сегодня они неуклюжи, а завтра будут в речевом строю такими же, как и вся армия» [1:220] . Эти строки как нельзя лучше показывают отношение Есенина к поэзии, к этому миру, где можно расставить все так, как этого хочет сам поэт. Как выражается Есенин, у каждого поэта своя «словесная походка», а значит, манера писательства.

Но в то же время «Истинный художник не отобразитель и не проповедник каких-либо определенных в нас чувств, он есть тот ловец, о котором так хорошо сказал Клюев: В затонах тишины созвучьям ставит сеть» [1:181].

Здесь Есенин опять же употребляет термины «слова», «быт», «ларцы слов и образов». Поэзия невозможна без слов и образов. Употребление термина «быт» еще раз подтверждает связь быта и искусства. Слова, по Есенину, бывают разные, и корявые, и неуклюжие, но он поэт и призван поставить этих граждан в строй, как выражается поэт, «втащить» в поэтическую речь. И значит, поэзия – сложное дело, если слова приходится именно «втаскивать».

Теперь же рассмотрим такие важные для поэзии понятия как «слово» и «образ».

Слова и образы у Есенина идут «рука об руку», так что практически всегда он употребляет эти понятия вместе, даже давая определение слову: «Слова — это образы всей предметности и всех явлений вокруг человека; ими он защищается, ими же и наступает. Нет слова беспредметного и бестелесного, и оно так же неотъемлемо от бытия, как и все многорукое и многоглазое хозяйство искусства» [1:216]. В подзаголовке «Отчего слова» указано: «По поводу романа Андрея Белого «Котик Летаев». И это уточнение не случайно. В статье Есенина не столько анализируется само произведение, сколько автором излагаются собственные мысли о жизни слова и образа в поэтической речи. При этом он в какой-то мере опирается на суждения, содержащиеся в статье Андрея Белого «Жезл Аарона (О слове в поэзии)».

«Слово изначально было тем ковшом…» — здесь Есенин явно опирается на Евангелие от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все через Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть». Поэт употребляет интересное выражение «...под тень «словесного дерева». «Понятие «словесное дерево», вероятно, восходит к стихотворению Н.А. Клюева «Оттого в глазах моих просинь...» (1916 или 1917), напечатанного в составе цикла «Земля и железо» с посвящением: «Прекраснейшему из сынов крещеного царства крестьянину Рязанской губернии поэту Сергею Есенину». Тринадцатая строфа стихотворения читается так:

 О бездушное книжное мелево,
 Ворон ты, я же тундровый гусь!
 Осеняет Словесное дерево
 Избяную, дремучую Русь!

Надо полагать, из того же источника это понятие пришло и в статью Андрея Белого «Жезл Аарона». В главе «Словесное древо» Андрей Белый сравнивает «растущую целостность слова» и единство «многоветвистого дуба» (с. 205—206)» [цит. по: 1:429].

Поэт утверждает, что каждое наше слово таит в себе много других слов: «В нашем языке есть много слов, которые как «семь коров тощих пожрали семь коров тучных», они запирают в себе целый ряд других слов, выражая собой иногда весьма длинное и сложное определение мысли. Например, слово умение (умеет) заперло в себе ум, имеет и несколько слов, опущенных в воздух, выражающих свое отношение к понятию в очаге этого слова. Этим особенно блещут в нашей грамматике глагольные положения, которым посвящено целое правило спряжения, вытекшее из понятия «запрягать», то есть надевать сбрую слов какой-нибудь мысли на одно слово, которое может служить так же, как лошадь в упряжи, духу, отправляющемуся в путешествие по стране представления. На этом же пожирании тощими словами тучных и на понятии «запрягать» построена почти и вся наша образность. Слагая два противоположных явления через сходственность в движении, она родила метафору: Луна=заяц, Звезды=заячьи следы» [1:195]. То есть, на таких словах, которые содержат в себе еще множество других слов и смыслов, и держится вся наша образная система.

Именно в слове и образе хранится многовековая тайна. Восток открыл нам «лишь те двери, которые были заперты на замок тайного слова». А «в русской литературе за последнее время произошло невероятнейшее отупение. То, что было выжато и изъедено вплоть до корок рядом предыдущих столетий, теперь собирается по кусочкам, как открытие. Художники наши уже несколько десятков лет подряд живут совершенно без всякой внутренней грамотности. Они стали какими-то ювелирами, рисовальщиками и миниатюристами словесной мертвенности». Хотя в 10-11 веках уже создали «целый ряд мифических и апокрифических произведений, где лепка слов и образов поражает нас не только смелостью своих выискиваемых положений, но и тонким изяществом своего построения» [1:194].

Если Есенин ведет слова как полководец, то именно через эти слова он выражает свою позицию, но все же не на Есенине «лежит конфуз от смелого произнесенного мной слова, а на читателе или на слушателе» [1:220]. Потому что каждый воспринимает и понимает эти «ларцы слов и образов» по-разному.

В статье «Отчее слово» Есенин говорит: «Суть не в фокусе преображения предметов, не в жесте слов, а в том самом уловлении, в котором — если видишь ночью во сне кисель, то утром встаешь с мокрыми сладкими губами от его сока... Но есть и горбатые слова, у которых перебит позвоночник. Они тоже имеют потуги, пыжатся снести такое же яйцо, какое несет «Кува — красный ворон», но достижения их ограничиваются только скорлупой. Они таят в себе что-то вроде подглядывания из-под угла, могут залезть в карман небу, обкусать края облаков, «через мудрены вырезы» пройдут мурашами, в озере ходят щукой, в чистом поле оленем скачут, за тучами орлом летят, но все это только фокус того самого плоского преображения, в котором, как бы душа ни тянулась из чешуи, она все равно прицеплена к ней, как крючком, оттого что горбата» [1:182]. Это еще одна сторона слова.

А как прекрасны строки из статьи «О «Зареве» Орешина»! «Пусть во многих местах глаз опытного читателя отмечает промахи и недочеты, пусть некоторые образы сидят на строчках, как тараканы, объедающие корку хлеба, в стихе, — все-таки это свежести и пахучести книги нисколько не умаляет, а тому, кто видит, что «зори над хатами вяжут широченные сети», кто слышит, что «красный петух в облаках прокричал», — могут показаться образы эти даже стилем мастера всех этих коротких и длинных песенок, деревенских идиллий» [9, т.5:185]. Здесь сам образ представлен в образе таракана, поедающего слова, как корку хлеба.

То есть через всю эту «словесную» терминологию автор описывает жизнь слова, его функции, говорит о потаенном в самих словах смысле слов, предназначении поэта.

Есенин против «словесной мертвенности» современной ему поэзии. «Поэт разрабатывает в статье «Ключи Марии» теорию «органического образа». Современники по-разному относились к ней, часто связывали ее с символизмом, отождествляли с имажинизмом или футуризмом. Так, Б.М. Эйхенбаум говорил в своем выступлении 1926 г.: «Он ‹Есенин› строит невнятную, но увлекательную теорию органического образа, не замечая, что все эти мысли являются последним отголоском символизма и что в трактате своем «Ключи Марии» он говорит как его ученик. Но мечтательный этот пафос, поддерживаемый фантастической обстановкой первых лет революции, окрыляет его и дает ему надежду на создание какой-то новой, невиданной поэзии, имеющей почти космическое значение» (журн. «Revue des Études slaves», Paris, 1995, t. LXVII/1, p. 123). В.Л. Львов-Рогачевский назвал терминологию образов в «Ключах Марии» «схематически-сектантской» (в его кн. «Имажинизм и его образоносцы: Есенин. Кусиков. Мариенгоф. Шершеневич», ‹М.›, 1921, с. 54)» [цит. по: 1:481]. «А.К. Воронский считал образную теорию Есенина, опиравшуюся, по мнению критика, на древность, устаревшей, не способной решать проблемы XX века: «Наши мысли, наши ощущения даже, стали несравненно более отвлеченными. Нам часто не нужно той наглядности, той осязаемости, которые требуются для примитивного и конкретного мышления; помимо того, более абстрактный дух нашей эпохи требует иных поэтических средств. Стороннику теории относительности Эйнштейна потребуются совершенно иные поэтические средства, чем певцу неподвижного древнего мира Гомера и Баяна» (Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 288). Особенно много противоречивых суждений вызвала есенинская классификация образов, деление их на заставочные, корабельные и ангелические. Первым эти термины попытался истолковать В.Л. Львов-Рогачевский, определяя их, соответственно, как метафору-уподобление, импрессионистический образ и образ-миф (в его книге «Новейшая русская литература», М., 1925, с. 305—306)» [цит. по: 1:448].

В статье «Быт и искусство» (1920) Есенин развивает и поясняет свою классификацию: «Жизнь образа огромна и разливчата. У него есть свои возрасты, которые отмечаются эпохами. Сначала был образ словесный, который давал имена предметам, за ним идет образ заставочный, мифический, после мифического идет образ типический, или собирательный, за типическим идет образ корабельный, или образ двойного зрения, и, наконец, ангелический, или изобретательный...» [1:217].

«Пример словесного образа таков. Сначала берем образ без слова. Перед нами неотчеканенные массы звуков пчелы:

У-У-У-У,

бу-бу-бу.

Перед сознанием человека встает действие, которое определяется звуком «бу»; предмет пойман в определение и уже неподвижен, определение это есть образ слова. Образ заставочный, или мифический, есть уподобление одного предмета или явления другому:

Ветви — руки,

сердце — мышь,

солнце — лужа.

Мифический образ заключается и в уподоблении стихийных явлений человеческим обликам. Отсюда Даждьбог, дающий дождь, и ветреная Геба, что Громокипящий кубок с неба, Смеясь, на землю пролила.

На нем построены все божественные фигуры, а также именные клички героев у дикарей: «Пятнистый Олень», «Красный Ветер», «Сова», «Сычи», «Обкусанное Солнце» и т. д.

Типический образ, или собирательный, есть образ сумм внешних или внутренних фигур при человеке. Внешний образ: «нос, что перевоз». Внутренний образ: Тверд, как камень. Блудлив, как ветер. Корабельный образ, образ двойственного положения: Взбрезжи, полночь, луны кувшин Зачерпнуть молока берез.

Он очень родственен заставочному с тою лишь разницей, что заставочный неподвижен. Этот же образ имеет вращение.

Образ ангелический, или изобретательный, есть воплощение движения или явления, так же как и предмета, в плоть слова. На чувстве этого образа построена вся техническая предметная изобретательность, а также и эмоциональная. Образ предметного ангелизма: ковер-самолет и аэроплан, перо жар-птицы и электричество, сани-самокаты и автомобиль. На образе эмоционального ангелизма держатся имена незримого и имматериального, когда они, только еще предчувствуемые, облекаются уже в одежду имени, например, чувство незримой страны «Инония», чувство незримого и неизвестного прихода, как-то: «Гость чудесный» [1:218-219].

Выделяя эти шесть типов образов, Есенин делит всю нашу образность на некие составляющие, один образ может плавно перетекать в другой, «заставляться», уподобляться другим явлениям. Это попытка Есенина сделать что-то новое среди той «словесной мертвенности», которая его окружала, попытка создать новую поэзию.

Поэт должен искать образы. Об этом замечательно говорит С.М. Городецкий в книге воспоминаний: «Из всех бесед, которые у меня были с ним ‹Есениным› в то время, из настойчивых напоминаний — «Прочитай «Ключи Марии» — у меня сложилось твердое мнение, что эту книгу он любил и считал для себя важной. Такой она и останется в литературном наследстве Есенина. Она далась ему не без труда. В этой книге он попытался оформить и осознать свои литературные искания и идеи. Здесь он определенно говорит, что поэт должен искать образы, которые соединяли бы его с каким-то незримым миром. Одним словом, в этой книге он подходит вплотную ко всем идеям дореволюционного Петербурга» [цит. по: 1:437].

Таким образом, слово и образ — та основа, на которой строится поэзия.

Слово – это, в первую очередь, знак. «Первое, что внесли нам западные славяне, это есть письменность. Они передали нам знаки для выражения звука. Но заслуга их в этом небольшая. Через некоторое время мы нашли бы их сами, ибо у нас уже были найдены самые главные ключи к человеческому разуму, это — знаки выражения духа, те самые знаки, из которых простолюдин составил свою избяную литургию» [1:194], то есть те знаки, которые и имеют словесную оболочку, но совсем не обязательно называть словом то, что и так понятно каждому.

Практически все, что окружает нас, есть знак, пусть и словесно не выраженный. Все эти голуби на князьке крыльца, коньки на крыше есть определенные знаки, значение которых мы раскроем немного далее.

Слово, выраженное через знак, состоит в свою очередь из букв и звуков.

Что касается звука, то, утверждению Есенина, каждая вещь имеет свой звук и «говорит нам знаками о том, что мы здесь только в пути…» [1:181]. То есть, каждая вещь, имея слово для обозначения, состоящего из звуков, таит в себе и значную природу этих звуков. И «если таким образом мы могли бы разобрать всю творческо-мыслительную значность, то мы увидели бы почти все сплошь составные части в строительстве избы нашего мышления. Мы увидели бы, как лежит бревно на бревне образа, увидели бы, как сочетаются звуки, постигли бы тайну гласных и согласных, в спайке которых скрыта печаль земли по браке с небом» [1:200].

Буквы – это графическое выражение слов и каждая буква имеет свое значение. Есенин говорит о значении букв русской азбуки, греческого алфавита.

Буквы русской азбуки представлены в образе человека, ищущего связь неба и земли: «Буква б представляет из себя ощупывание этим человеком воздуха. Движение его уже идет от а обратно. (Ибо воздух и земля по отношению друг к другу опрокинутость.) Знак сидения на коленях означает то, что между землей и небом он почувствовал мир пространства. Поднятые руки рисуют как бы небесный свод, а согнутые колени, на которые он присел, — землю», а затем и узел человеческого существа – пуп: «Прочитав сущность земли и почувствовав над нею прикрытое синим сводом пространство, человек протянул руки и к своей сущности. Пуп есть узел человеческого существа, и поэтому, определяя себя или ощупывая, человек как-то невольно опустил свои руки на эту завязь, и получилась буква в» [1:199].

«Человек по последнему знаку отправился искать себя. Он захотел найти свое место в пространстве и обозначил это пространство фигурою буквы Ѳ. За этим знаком пространства, за горою его северного полюса, идет рисунок буквы Ѵ, которая есть не что иное, как человек, шагающий по небесному своду. Он идет навстречу идущему от фигуры буквы я (закон движения — круг)» [1:204]. Даже у линии в букве есть определенное значение: «эта буква (я) рисует человека, опустившего руки на пуп (знак самопознания), шагающим по земле. Линии, идущие от средины туловища буквы, есть не что иное, как занесенная для шага правая нога и подпирающая корпус левая» [1:200].

А, например, «волнообразная линия в букве Ѳ означает место, где оба идущих должны встретиться. Человек, идущий по небесному своду, попадет головой в голову человеку, идущему по земле. Это есть знак того, что опрокинутость земли сольется в браке с опрокинутостью неба» [1:203] .

То есть буква представляет собой знак поиска человеком своего места между небом и землей через познание самого себя, своего существа, где даже маленькая линия имеет значение.

Значит, линии, буквы и звуки, составляющие знак, выражают еще более сложное понятие «слово». Это знак человеческого духа, который выражается через буквы, через «избяную литургию», совершаемую простым мужиком. И именно слитость звука и значения составляет простоту восприятия слова. Именно поиск человеком самого себя, закодированный в слове, позволяет понять ценность слов, всю сложность подбора того или иного слова, и так, что приходится иногда «втаскивать» слово в общий строй.

Таким образом, рассмотрев лингвистические основы творчества Сергея Александровича Есенина, мы заключаем, что главной оппозицией здесь является быт и искусство, которые включают в себя различные понятия. Особенно важны для Есенина, как для поэта, образы, слова, знаки. А в образах заложены все основные свойства – выражаться звуком, «заставляться», уподобляться чему-либо. Образы и слова, слитые воедино, образуют поэзию, позволяют творить, скрывая в себе подчас глубокий смысл.


Литература:

1. Есенин С. А. Академическое полное собрание сочинений: В 7 т., Т.5 /Гл. ред. Ю. Л. Прокушев; ИМЛИ им. А.М. Горького РАН. — М.: Наука; Голос, 1995—2002.

2. Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999.

Ссылка на сайт: http://conf.stavsu.ru/conf.asp?ReportId=838